Pittura Gotica

La pittura gotica nel XIV secolo

I brani e i cicli pittorici trecenteschi posti in luce in questi ultimi decenni, in varie chiese, hanno contribuito a fare in parte rivedere l’impressione di un Friuli povero di esempi d’arte pittorica del gotico più antico.
Tuttavia i grandi momenti della pittura gotica si ebbero in Friuli a séguito di apporti dall’esterno: così il grande ciclo dell’Abbazia benedettina di Santa Maria in Sylvis a Sesto al Réghena di scuola giottesca e della prima metà del ‘300, così i rovinatissimi affreschi in S. Francesco a Udine di modello riminese o veneto, legati alla rivoluzione introdotta da Giotto e anch’essi della prima metà del ‘300, così quello di Vitale da Bologna nel Duomo di Udine della metà dello stesso secolo.
Lavori che comunque ebbero impatti diversi: se il ciclo abbaziale sestense, pur nella sua bellezza e grandiosità, non incise granché, l’altro di Vitale scosse profondamente le tradizioni e il sentire delle contemporanee maestranze locali, anche per la centralità geografica di Udine nella regione.
Gli affreschi di Sesto al Reghena rappresentano un primo importante episodio della pittura trecentesca in Friuli. Un momento di novità che si pose in antitesi ai linguaggi allora diffusi nel territorio: sia quello bizantino derivato attraverso Venezia, sia quello nordico legato alla provenienza germanica di gran parte dei patriarchi e delle famiglie feudali con i loro dipendenti.
Ma già con la metà del Duecento, le grandi casate d’oltralpe avevano perso la prerogativa al seggio aquileiese; e con l’elezione del campano (molisano) Gregorio da Montelongo (1251-69) inizia quello che verrà definito il «patriarcato guelfo». Quindi presuli «latini» che tentarono con ogni mezzo di stemperare l’anima nordica ben radicata nel territorio friulano, soprattutto per rintuzzare l’irrequieta feudalità locale, contrapponendole comunità cittadine allora in rapida ascesa nelle quali contavano non poco, in particolare nella finanza, le componenti «italiane», come le toscane e lombarde. In questo processo d’italianizzazione, gli ordini mendicanti dei Francescani e dei Domenicani, protetti e incoraggiati soprattutto da Gregorio e da Raimondo della Torre (1279-99) ebbero anch’essi la loro importanza.

Il ciclo di Sesto al Reghena

In questo contesto s’inserisce il ciclo di Sesto, di cui si è già detto. Esso non viene commissionato per una delle nuove chiese costruite dai «moderni» ordini mendicanti, ma per una roccaforte, localmente la più antica e prestigiosa, dei «conservatori» Benedettini.
Distribuito sulle pareti dell’abside maggiore, del transetto, della cupola (tiburio) e della navata, il vasto lavoro è stato anche proposto come un tentativo dell’Ordine (secondo il Zuliani) «di recuperare il prestigio intaccato dai profondi mutamenti culturali e sociali» in atto dall’ultimo scorcio del XIII secolo, risultato di un periodo di decadenza e d’involuzione conseguente alle notevoli limitazioni dell’autonomia sancite nel 1215 dal IV Concilio lateranense. In quel tempo furono anche formalizzate le istituzioni dei Domenicani (da Onorio III nel 1215) e dei Francescani (la Regula bullata fu approvata nel 1223 dallo stesso pontefice); questi due ordini mendicanti rapidamente si diffusero per la nuova concezione della vita religiosa, la fresca e profonda spiritualità, il rinnovato rigore morale.
Negli affreschi di Sesto, pur comprendendo il Lignum vitae, un tema assai caro all’iconografia francescana (è celebrato da San Bonaventura, «secondo fondatore» dell’Ordine), l’articolato ciclo narrativo è strettamente connesso alla realtà del complesso monastico, dal momento che vi appaiono Storie di San Benedetto, San Pietro e San Giovanni Evangelista, compatroni del monastero, e della Vergine eponima dell’abbazia; intendendo come intimamente legata alla vicenda mariana anche la Nascita di Cristo, preceduta dal relativo Annuncio ai pastori.
L’avvio dei lavori può collocarsi poco dopo il 1310, con un proseguimento non oltre il quarto decennio del secolo. Che il cantiere abbia visto più fasi sembra assodato, anche se la critica attuale è propensa a considerare il ciclo unitario o al massimo concepito in momenti ravvicinati, derivazione primaria dei lavori padovani aperti da Giotto nella cappella gentilizia degli Scrovegni (1305-1310) e in quelli, perduti, del S. Antonio da Padova. Nel lavoro di Sesto si rinvengono «intatti gli elementi essenziali della poetica giottesca: attenzione al fatto spaziale , notevole senso volumetrico, uso sapiente del colore, steso a larghe campiture con ricerche quasi tonali; tipologia caratteristica dei volti dai nasi affilati e gli occhi a mandorla» (Bergamini 1997).

Gli affreschi di S. Francesco in Udine

Se la lezione sestense non s’impose, una delle ragioni può anche vedersi nella parallela attività di un’altra scuola che soltanto la critica recente ha giustamente isolato restituendole caratteristiche ben definite; ed è proprio in San Francesco a Udine che ne troviamo un esempio, nella decorazione, purtroppo molto lacunosa, della cappella maggiore, ancora rimangono gli Evangelisti, una frammentaria Ascensione e il Lignum vitae: una decorazione che risulta spiegata con un linguaggio caratterizzato da accenti nuovi, mutuati dalle aggiornate esperienze pittoriche della Terraferma veneziana (ad esempio Giotto a Padova) ma innestati su di un’impianto ancora bizantino e quindi anomalo rispetto al committente francescano, solitamente proiettato in avanti, come s’è detto, piuttosto che conservatore.
Nella stessa chiesa francescana di Udine, per parte del Trecento senz’altro il sito più importante della città dal punto di vista pittorico, la grande Annunciazione sull’arco trionfale mostra una derivazione da modelli riminesi, componente questa non trascurabile (e ugualmente di provenienza esterna) nel panorama artistico locale della prima metà del XIV secolo.

Il ciclo del Duomo di Spilimbergo

S’è detto che un’eco immediata di quanto realizzato nella Cappella Maggiore della Cattedrale udinese si ritrova a Spilimbergo. Anche nel Duomo di Spilimbergo, voluto dal suo conte Walterpertoldo II e iniziato nel 1284, si tratta della decorazione dell’abside principale, ove un Cristoforo da Bologna, secondo la Walcher, in ogni caso un collaboratore e seguace di Vitale, in parte proprio “copiò” i dipinti del maestro bolognese, lasciando così un documento fondamentale per la conoscenza di un’opera, quella udinese, oggi pressoché perduta.
Gli affreschi sono piuttosto deteriorati ad eccezione della parte più in basso che era rimasta coperta (e protetta) dal bellissimo coro del vicentino Cozzi, realizzato negli anni 1475-77, ora trasferito nell’abside destra della chiesa di S. Pantaleone, sempre in Spilimbergo.
Il ciclo, realizzato probabilmente entro il 1358, anno di consacrazione dell’altare maggiore, ricalca quello di Udine, con qualche eccezione, come ad esempio la nicchia ubicata sotto l’episodio di Susanna e contenente il San Girolamo nello studio (staccato) cede il posto, a Spilimbergo, a una straordinaria Natura morta con brocche, ampolle, bronzini appesi e angurie.
Ma tale «copia» è caratterizzata da diverse scelte pittoriche: per esempio, un vivace umore narrativo e arricchita, come s’è detto, da felici notazioni naturalistiche.
Alcuni critici, a differenza della Walcher, pensano ad un artista influenzato da Tomaso da Modena, autore in quegli anni, nella vicina Treviso, di due lavori assai noti ai contemporanei: al 1352 risale probabilmente il ciclo nella sala del Capitolo domenicano di San Nicolò e al 1355-56 la Leggenda di sant’Orsola nella chiesa di Santa Margherita (ora al Museo Civico di Treviso).
Il ciclo di Spilimbergo si porrà forse a sua volta quale modello, offrendosi in alternativa a quanto realizzato nel Duomo di Udine e per decenni gran parte della pittura friulana avrebbe guardato con interesse a questi due esempi.

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